香港電影：癲狂過後，迴歸本真

盡皆過火，盡是癲狂。

大衞·波德維爾的這句話，是香港電影黃金時代最廣為流傳的註解。

光是看着這八個字，似乎就能聯想到濃墨重彩，誇張癲狂的畫面，那是很多人對香港電影中描述的“江湖”所具有的共同認知。

大衞所著《娛樂王國：香港電影的祕密》中開篇這樣説道：

潮熱的三月，某天夜裏，我閒逛至彌敦道，抬眼望霓虹閃爍，又如森林。或鎏金或紅豔的方塊字，高申至幾層樓……

彌敦道iSquare朝陽飯莊外望

隻言片語，影射出港片混亂的背後，是以草根為底色的破格與坦率：香港電影，因為香港，不可複製。

沒有哪座城市比它更孤獨，也沒有哪座城市比它更喧囂。

01

癲狂過後

一個人成熟的表現之一，是慢慢開始懷舊了。

那些被歲月偷走的香港會議，幸好都被記錄在鏡頭裏：

大哥拿錢點煙，小弟紋身扛刀；人聲鼎沸的街邊，吵鬧不休的夜市；美豔的女人或善良或狠毒，沉默的男人腰上也許彆着槍；上一秒狂笑下一秒嚎哭，毫不在意的低俗髒亂，毫不迴避的血和暴力……

太多情節癲狂，太多畫面過火。

而在這些畫面之餘，從不缺乏對小人物的刻畫與關注，所以從不讓人感覺遙遠。

儘管港片鑄造的三千世界癲狂過火，光怪陸離，我們卻很少在港片裏看到驚天動地的愛情或拯救世界的壯舉。古惑仔們講着江湖義氣，富家女期待愛情和自由，窮小子憧憬名聲和財富。

主人公們所面對的人際關係和核心矛盾都真實而動人，和誇張極致的電影世界看似格格不入又息息相關。

我們也許沒見過手拿寶劍武功蓋世的大俠，但一定見過流連酒吧迷茫空虛的男人；也許沒見過身着旗袍傾國傾城的美人，但我們一定見過困於感情暗自落淚的女孩。

這些人物活在遙遠又抽象的銀幕上，卻又真實的好像活就在身邊的某棟樓裏。

這種既真又假的氣質，就是香港電影裏最讓我們為之動容為之落淚歡笑的東西。

《重慶森林》劇照

香港電影被稱為“電影史上一個成功的故事”，其散發的文化吸引力之所以動人，功在藝術技巧：打破經典的侷限，觀眾喜歡看什麼，就拍什麼。

所以林正英的殭屍大行其道，周星馳的無厘頭所向披靡，許冠文的鬼馬盛行一時，王晶的賭片風靡亞洲。還有王家衞的文藝摩登曖昧，杜琪峯的黑幫有血有肉，吳宇森的槍戰熱血難涼，徐克的江湖瀟灑飄逸……

簡而言之，娛樂的藝術。

80年代，港片形成了龐大從產業，僅次於擁有全球市場的泱泱好萊塢。不論是票房和產量，還是質量和藝術成就，均創造出驚人的奇跡。

然而，在彈丸之地，這種季度繁華的市場，必然是特定時代背景下的特殊產物。

90年代後，大量上層“精英”移民海外，緊接而至的亞洲金融風暴，也使得眾多投資商損失慘重。再加上盜版猖獗，以及好萊塢大片的侵略，香港影業，就像風光正盛的三大賊王，倉促闖進新時代之際，便遭到重錘。

印象中，許多港片的時代背景都在1997年，這個特殊的節點對港人而言意義深遠。

就像《樹大招風》中的三大賊王，均在時代變換之際，轟然落幕。三人在時代交替之際的掙扎，也是港人對新時代的疑惑又帶着自我安慰的寫照。

代表着一個時代的結束，以及下一個未知時代的到來。

02

厚古薄今

世人大多厚古薄今。

7月17日，一年一度的香港電影金像獎即將開啟。

近年早有質疑：相比金馬獎的“泛華語視野”，金像獎無論從參賽資格標準，還是對提名電影類型的偏愛，所做更多的則是在提攜本地電影，經常出現一部電影收穫多個獎項的“盛況”。

面對質疑，上一任香港金像獎協會主席陳嘉上曾直言不諱：

“如果因為香港電影越來越不受重視，這個獎就越來越不受重視的話，我們就認命吧。因為金像獎是為香港電影打拼的，如果沒有香港電影，金像獎也就沒有意義！”

果斷而且堅決。

而這份顯得堅決且有些破罐子破摔的聲明背後，很容易聯想起那個聽到耳朵都起繭的話題：

香港電影沒落了麼？

判斷依據無非“票房”和“產量”兩個指標。

譬如，1999年的冠軍電影《喜劇之王》，票房不足3000萬。所以自新世紀伊始，“救市”的聲音從未斷絕。

誠然，港片的黃金時代早已逝去，成日開工、縱橫東南亞的盛況也再不復見。

但論及品質，簡單判定今不如昔，也並不盡然。

產量上下降得的確明顯，但頭部電影的票房，還在往上走，最高紀錄是2016年《寒戰2》的6682萬。

每個年代都有各自的底色，而世界始終向前。

每一年都不會缺少爛片，但電影的整體品質，一直都在與時俱進。

從作品觀察，或可得出結論。

以2000年為分割線，無論是文藝、動作、警匪還是喜劇片，也無論是表演的精神細膩、劇情的精巧繁複，任何一向，實際上都處在上升通道中。

以警匪片的三部劃時代之作為例，1992年《辣手神探》，2002年《無間道》，2012年《寒戰》，各自十年為峯。

劇情方面，《辣手神探》偏於火爆，槍戰橫貫全片；《無間道》開始內斂，集傳統警匪片精華於一身；《寒戰》，氣象再度煥新，好似脱離窠臼。

表演上，從袁浩雲的嫉惡如仇，到陳永仁的“三年又三年”，再到李文彬的鷹視狼顧、劉傑輝的無暇正氣，既在時間裏推陳出新，有表現出一種交相輝映。

整體來説，由內而外，是一個“去粗糙化”的進程。

再比如麥浚龍的《殭屍》，儘管在情懷上，無法與林正英系列媲美。但如果客觀地從表演、技術和電影語言層面而言，影史上同類電影難有出其右者。

香港電影的沒落，其實更應該稱作迴歸。

故而，所謂厚古薄今，唯情懷而已。

儘管不復從前的繁華，但成熟體系沉澱下的東西依然存在。

03

濁水漂流

談論這個問題，有部電影想一起講，想必很多人已經看過，即今年金像獎最佳影片的熱門——《濁水漂流》。

不是什麼犯罪大片，也無內地上映計劃，豆瓣上分數平平，卻贏得亞洲各大電影節盛讚。

在“港片已死”的二十年裏，它或許代表着我們一直期待的香港新電影：不止是深刻在基因裏的怒與狂，更因為骨子裏的剋制。

導演李駿碩，本土新生代導演，專注拍“非主流”香港人。

《濁水漂流》的主角是一羣“廢人”：

刑事出獄的癮君子、被國家拋棄的越南難民、排期等公屋的姐妹、只愛吹口琴不愛説話的男青年，一羣遊走在社會邊緣的人抱團在一起，不分種族國界、相濡以沫。

香港街頭露宿者的窘境 其實和籠民很像，捍衞住最後的自尊 是對生活最後的堅持。

故事的開頭，主角輝哥出獄的這天，獄警警吿他：我不想在這裏再看見你。

“裏面外面。那裏這裏。都他媽一樣。”輝哥拿上與兒子的合照，踩着人字拖，昏昏沉沉走出監獄。

某天夜裏，還在“昇仙”的輝哥突然被驚醒。

一聲“掃街”，警察帶着環衞工連拖帶拽，把所有露營者的家當扔進垃圾車。無論對方怎樣質問時候，回答只有一句話：“我們按規定辦事。”

三五分鐘，原本擺滿桌椅的街角，被清掃乾淨，輝哥拼了命也只搶回那張與兒子的合照。

社工何姑娘好心提醒他們：他們沒提前通知，我們可以吿上法庭。

這部電影並非底層逆襲的劇情。一件小到不能再小的官司，卻讓幾個被遺棄的人，意外撞見這光鮮城市背後，悄然裂開的巨大錯位。

電影中展示的背景，基本是破樓、窄巷、天橋底。唯一一次特別的，是阿木帶着輝哥，爬上塔吊，第一次俯瞰從小長大的街區。

後來，在何姑娘的努力之下，示威有了回饋，只要他們搬離橋底木屋，食環署願意給他們每人賠償2000元；但不願意道歉，因為他們是合法的執行公務，賠償只是人道主義行為。

所有的露宿者都願意接受賠償，唯有輝哥堅持一定要道歉。當其他人都一一搬走，也只剩下他一個人孤獨的在橋底死扛。

當鏡頭切到孤獨的木板屋外，看着火光從窗簾，到門板，到吞噬整片黑夜，一動不動。孤苦無依的輝哥，一把火燒掉了最後的木屋和自己的倔強。

濃墨重彩的死亡，換來了什麼？

無關壓迫，甚至無關對錯。電影想呈現的，僅僅是是怒氣散去後，徒留的涼意。

在全片散佈着蕭條冷色的氣息之下，暖色成為了點綴之光。

從80年代主流商業片的紙迷金醉，到當下小成本文藝片的社會關懷，香港本土電影經歷了脱胎換骨的變化。

市場萎縮、前輩北上，未嘗不是一幕塞翁失馬。

留守者，只能把錢掰成兩半使，精心雕琢，把人形刻畫得更細膩，題材也不斷擴充。

於是，從歇斯底里地呈現七情六慾，漸漸冷靜下來，追問慾望的來源與往處。

或者説，從單純描繪這片熱土的霓虹奇觀，到洞察奇觀背後的裂縫與陰影。

香港本土的年輕創作者，正隱隱積蓄着一波新的浪潮：

《濁水漂流》、《叔·叔》、《翠絲》、《金都》、《淪落人》、《一念無明》、《踏雪尋梅》、《桃姐》……

拋開了香港的商業片模式、鏡頭無一不在關注社會問題。電影的意義本身已經大於電影技巧。

它們仍在傳承港片鮮明的草根敍事，也試圖擺脱傳統“港味”——功利主義，並表達出地域文化的另一面——深沉的港島情緒。

《叔·叔》劇照

陳嘉上後來也説：

“如果香港電影在走下坡，那金像獎就是如實反應香港電影現狀，並繼續為香港電影打拼。”

這並不是面對行業不景之後的小家子氣，而是香港電影人對行業現狀更為客觀的理解和處理方式。

也是香港電影的倔強。

04

尾聲

曾經，香港電影如篝火派對般喧囂；如今，則於濁水中汲取養分。

擺脱了江湖與義氣、槍炮與白鴿，如此種種或獵奇或浪漫的重複。

無論彼時此時，哪種狀態，它始終展現着令人心生羨慕、難以想象的生命力。

很遺憾那個“ 皆盡過火，盡是癲狂”的香港電影黃金年代一去不復返了，如煙花絢麗一場或是流星耀眼一時。但不可否認的是，對銀幕前的我們來説，那是一個偉大的時代，那是一場盛大的奇跡。

曾經浮城北望，在香港想象“中國”，也曾堅守本土，在香港見證“香港”。經歷過跌宕起伏的香港電影，如今，卻在中國拼寫着“中國”。